Reihe Phönixfeder

Als Burckhard Garbe im Sommer 1988 einen Anruf erhält, mit der Frage, ob er bereit sei, bei einer Schriftstellerdelegation nach China ganz kurzfristig für einen krankgewordenen Kollegen einzuspringen, antwortet er zunächst mit einem „Vier-Fünftel-Nein“. Nur dank des guten Zuredens seiner Frau wandelt sich dieses Nein innerhalb einer Stunde gewährter Bedenkzeit schließlich zu einem „Fünf-Fünftel-Ja“. – Wie schön, dass Burckhard Garbe diese 18-tägige Reise, und danach auch noch zwei weitere Reisen, nach China angetreten hat; denn er hat eine besondere Gabe, im Allgemeinen und oft Alltäglichen das Besondere herauszufiltern und seine Beobachtungen mit einer teils an Christian Morgenstern, teils an Ernst Jandl erinnernden Prise liebevollen Humors in Worte zu kleiden.

Neben den in diesem Bändchen enthaltenen fünfundzwanzig China-Gedichten hat der Autor auch die Reisenotizen, die er sich damals machte, und einige seiner Fotos für die Publikation zur Verfügung gestellt.

Der Schriftsteller und Dichter Burckhard Garbe (geb. 1941 in Berlin) promovierte und lehrte u. a. an der Universität Göttingen Germanistik und veröffentlichte bislang an die 40 Bücher, darunter wissenschaftliche Texte ebenso wie Gedichtbände und Kinderliteratur. Er erhielt bereits viele Literaturpreise, leitete von 1977 bis 2003 den von ihm gegründeten „Lyrik-Workshop Göttingen“ und initiierte 2001 den überregionalen Nachwuchs-Literaturpreis Holzhäuser Heckethaler.

Der hier vorliegende Band – der zweite einer geplanten Trilogie – versammelt die frühesten Gedichte des mongolischen Dichters Hadaa Sendoo. Er schrieb sie während der 1980er Jahre, als er sich im Ordos-Hochland aufhielt, wo er viel Zeit zum Lesen und Schreiben hatte. Doch in vielen seiner Gedichte spiegelt sich sogar noch eine frühere Zeit, nämlich die der Mitt-Siebziger Jahre, als er sich, kurz vor Ende der chinesischen „Kulturrevolution“ (1966–1976), aus freien Stücken entschieden hatte, Huhehot, die Hauptstadt der chinesischen „Autonomen Region Innere Mongolei“ mit ihrer Hektik und ihren Zwängen zu verlassen und sich ins Grasland von Xilingol zu begeben. Dort lebte er drei Jahre lang zusammen mit Nomaden, ein zwar raues Leben, aber eines, das ihm sogleich ans Herz wuchs, in einer Landschaft, die ihm zur eigentlichen Heimat wurde.

So sind die Gedichte dieser Sammlung erfüllt von Hadaas Liebe zum mongolischen Grasland und zur Steppe, zum harten, aber freien Leben der Nomaden. Sie erzählen von mongolischen Bräuchen, Mythen und den Heroen der mongolischen Geschichte. Oft liegt in diesen Gedichten ein melancholischer Zug. Es ist die Trauer darüber, dass die Landschaft, die er darin beschwört, vom Verschwinden bedroht oder bereits verschwunden ist. Aber da ist auch viel Lebensfreude, und die immer wieder in den Gedichten aufscheinende Gewissheit, dass ein Dichter wie er nicht nur in der Mongolei, sondern in der ganzen Welt zuhause ist.


Hadaa Sendoo, geboren 1961, wuchs in Huhehot, der Hauptstadt der Inneren Mongolei, auf. 1991 zog er in die Äußere Mongolei und lebt seither in deren Hauptstadt Ulaan Baatar. Er lehrte mehrere Jahre an der dortigen Mongolian National University, bevor er 1999 zusammen mit Freunden die Kulturzeitschrift The World’s Mongolians initiierte, deren Herausgeber er wurde. 2006 begründete Hadaa den Almanac of International Poetry, ein Jahrbuch, das er ebenfalls als Herausgeber betreut. Im Sommer 1999 organisierte er zusammen mit dem mongolischen Dichter S. Tserendorj das erste asiatische Poesie-Festival in Ulan Bator. Hadaa Sendoo erhielt zahlreiche Literaturpreise, darunter den „Best Book of Poetry Award of the International Writers’ Association“ und wurde von zahlreichen Organen zu einem der wichtigsten Dichter der Weltpoesie gekürt. Beim Ostasien Verlag erschien von Hadaa Sendoo 2017 bereits die Sammlung Wenn ich sterbe, werde ich träumen mit Übersetzungen von Andreas Weiland und Bildern von Angelo Evelyn und Ganpurev Javzanpagma.

Dorothee Schaab-Hanke ist Sinologin, Mitherausgeberin mehrerer asienbezogener wissenschaftlicher Zeitschriften und Verlegerin. Übersetzt hat sie bislang vor allem klassische chinesische Texte. Dorothee Schaab-Hankes erste Übersetzung eines modernen chinesischen Romans, Der Duft der Kindheit, von Feng Li erschien 2009 beim OSTASIEN Verlag.

Der neuseeländische Fotograf Peter S. Harris verbrachte die Sommer der Jahre 1981, 1982 und 1983 im Rahmen eines Grasland-Entwicklungsprojekts nordöstlich der Stadt Chifeng in der Inneren Mongolei. Die in diesem Band versammelten Fotografien von Peter entstammen einer größeren Serie von Fotos, die er während dieser Zeit machte und in denen er die Menschen, ihre Kultur, ihre Arbeit und die Landschaft der Mongolei porträtierte.


Grundlage sämtlicher Bilder von Peter S. Harris in diesem Band sind Farbdias. Bei den in Schwarz-Weiß gehaltenen Bildern handelt es sich um Rescans, die Peter S. Harris als Zyklus von insgesamt 50 Bildern zusammengestellt und unter dem Titel „Focal-Scape Photography: China 1980s – People of Inner Mongolia“ auf seiner Web­site zusammengestellt hat. Siehe https://www.pastoralsystems.co.nz/photography. Die Farbbilder hat Peter S. Harris extra für diese Publikation neu eingescannt und bearbeitet.

„Alle Kinder in China kennen diese Geschichten, so wie sie bei uns Grimms Märchen kennen. Aber während Märchen in einer undefinierten Zeit spielen – „es war einmal“ –, sind es hier 24 historische Gestalten aus einer bestimmten Dynastie, die in jedem Text auch gleich zu Anfang genannt ist. So vermitteln diese Episoden den Kindern auch einen ersten Eindruck von der überwältigenden Dauer und Kohärenz der chinesischen Geschichte. Und während es die Botschaft unserer Märchen ist, dass am Ende alles gut ausgeht – „[…] und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie noch heute“ –, so ist es die grundlegende Botschaft der chinesischen Geschichten, dass die Loyalität gegenüber der eigenen Familie jedwede andere Loyalität in den Schatten stellen muss.“ (Lothar Ledderose, in seinem Vorwort zu diesem Buch)

Wie der berühmte chinesische Schriftsteller Lu Xun (1881–1936) in einem Essay aus dem Jahre 1926 schreibt, zog er als Kind eine Ausgabe dieser „24 Pietätsgeschichten“ aus dem elterlichen Bücherregal und war zugleich fasziniert und schockiert zu lesen, was ein Kind, das als pietätvoll seinen Eltern gegenüber gelten kann, so alles zu leisten hat: Karpfen im Winter aus dem Eis zu holen, indem man es mit seinem eigenen Körper zum Schmelzen bringt, oder auch noch als Erwachsener seinen Eltern Theater vorzuspielen, als sei man noch immer ein Kind, so dass sie sich selbst für noch immer jung halten – doch wirklich entsetzt war er über die Geschichte, in der die Eltern die schwere Entscheidung treffen, ihr eigenes Kind zu begraben, damit sie die im Hause lebende Großmutter weiterhin ernähren können.

Wer in Buchläden in China, Taiwan oder Hongkong nach Ausgaben dieser Pietätsgeschichten fragt, wird nicht enttäuscht werden, denn diese gehören auch heute noch (oder wieder) zum Kanon klassisch konfuzianischen Bildungsguts. Doch wie weit reichen diese Geschichten und Bilder zurück, und wann wurden sie als 24er Zyklus „kanonisiert“? Dieser Frage geht die Einführung nach, in der die Tradition der Kindespietät bis zu ihren frühen Wurzeln sowohl in Texten über Leitbilder als auch in Darstellungen in Gräbern anhand zahlreicher Illustrationen aufgezeigt wird, ebenso wie deren Weiterleben in Japan und Korea im Kontext von deren Übernahme konfuzianischer Werte.

Ende der 70er Jahre erwarb die Religionskundliche Sammlung Marburg eine Reihe religiöser Bilder aus einer Sammlung in Taiwan; unter diesen befand sich auch dieser vollständige Satz von „24 Pietätsgeschichten“. Aus ihren eigenen Beständen, den Neuerwerbungen sowie aus Objekten aus Privatbesitz entstand eine Ausstellung, die 1980 in der Religionskundlichen Sammlung Marburg und 1981 im Ostasiatischen Museum Köln gezeigt wurde, und die in der Fachwelt weite Aufmerksamkeit bekam, da man diese Exponate der chinesischen Volksreligion des 20. Jahrhunderts bis dahin im Westen kaum gesehen hatte. In dem dazu erstellten Katalog wurden die „24 Pietätsgeschichten“ abgebildet und vorgestellt, aber ohne einzelne Übersetzungen und Erläuterungen. Diese Lücke soll nunmehr mit dem hier vorgelegten Buch geschlossen werden.

Barbara Kaulbach promovierte 1976 an der Universität Würzburg (Hauptfach Sinologie) mit einer Arbeit über die Peking-Oper. Sie arbeitete 1982–2015 für das Goethe-Institut im In- und Ausland, vorwiegend in leitender Funktion. Von ihr gibt es verschiedene Publikationen zur chinesischen Kultur: zur Peking-Oper, zum Straßentheater sowie zum religiösen Volksglauben, u.a. ist sie Mitherausgeberin des Katalogs Religiöse Malerei aus Taiwan: Ausstellung der Religionskundlichen Sammlung der Philipps-Universität Marburg, 12.10.–23.11.1980, herausgegeben von der Religionskundlichen Sammlung der Philipps-Universität Marburg.

Wer im heutigen Gartenreich Wörlitz-Dessau das Schloss und den Park von Oranienbaum besichtigt, wird sich angesichts des im Chinesischen Haus befindlichen Konterfeis eines alten Mannes mit Bart, der Geburtsszene mit Babywaschung und dem chinesischen Orchester in den Wolken oder aber bei der Betrachtung der elf Wandmalereien in zwei Zimmern im ersten Stock des Schlosses fragen, was das wohl alles zu bedeuten hat und warum es dort zu finden ist. Der „alte Mann mit Bart“, das ist Konfuzius in einer Darstellung, wie sie der Jesuit Joseph-Marie Amiot (1718–1793) in den 80er Jahren des 18. Jhs., zusammen mit über hundert Szenen aus dem Leben des großen Weisen der Chinesen aus Peking nach Paris geschickt hatte. Im Auftrag von Henri Bertin (1720–1792), einem hohen Minister unter Ludwig XV, hat Isodore-Stanislas Helman (1743–1806) auf der Basis dieser Vorlagen 23 Kupferstiche angefertigt. die 1788 in Paris in einer Monographie erschienen. Schon kurz nach deren Publikation muss eine Ausgabe davon in die Hände von Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau (1740–1817) gelangt sein. Dieser um das Volkswohl in seiner Domäne bemühte, aufgeklärte und reformwillige Fürst Franz muss besondere Gründe dafür gehabt haben, warum er dem Konfuzius und einer Auswahl von Szenen aus dessen Leben einen Platz in Oranienbaum eingeräumt hat. Welche Gründe dies genau gewesen sein mögen, das versucht die Autorin unter Rückbezug auf die chinesischen Bilder und Texte aufzuzeigen, die den Helman-Kupferstichen und den Oranienbaumer Wandmalereien zugrundeliegen.

Dorothee Schaab-Hanke hat sich als Sinologin u.a. mit der Bedeutung von Leitbildern in der chinesischen Tradition befasst. Im Rahmen von Lehraufträgen hat sie am Lehrstuhl für Neuere Geschichte der Universität Bamberg Seminare zum Wissens- und Kulturaustausch zwischen China und Europa in der Frühen Neuzeit sowie zu den Bildern, die man sich zu jener Zeit in Europa von China machte, abgehalten.